¿Una Targaryen en la Rosada?

Por Diego Labra

Como todo telespectador de Game of Thrones, la serie fenómeno mundial producida por HBO que emitió su episodio final el pasado 19 de mayo, tengo mis propias opiniones sobre las controversias del momento (la temporada tuvo una dirección narrativa interesante con una ejecución que deja mucho por que desea; la batalla de Winterfell estaba demasiado oscura, pero igual me pareció una decisión estética atractiva; no, ahora Breaking Bad no es la mejor serie de todos los tiempos, a mi juicio está sobrevalorada; y al que no le gustó el final de Lost, le recomiendo ver la serie de nuevo porque seguro no lo entendió). Pero la idea detrás de esta nota no es prender fuego la sección de comentarios reeditando el ida y vuelta que viene atorando los feeds de las redes sociales desde hace más de un mes. Mas interesante es dar un paso hacia atrás en perspectiva y elucubrar algunas notas sobre el fenómeno provocado por la serie, la manera en que consumidos productos culturales y que dice de nosotros que en un caliente año electoral estemos todos hablando sobre dragones y caminantes blancos.

  1. La historia absolverá a Daenerys

Slavoj Zizek, el famoso intelectual de izquierda y asiduo comentarista cultural, puntualiza en un editorial para el diario británico The Independent como el descenso en la locura genocida de Daenerys Targaryen abona no solo al miedo a la revolución, mostrada como irremediablemente violenta y jacobina, sino también a la mujer que ejerce poder, que siguiendo el viejo tropo decimonónico es demasiado pasional para un juego que se juega mejor con la frialdad de la razón masculina ¿Leer el destino de la Reina Dragón como una imputación al rol de la mujer con poder en la sociedad, como sostiene Zizek, es abusar de interpretaciones psicológicas aplicándola en un personaje ficcional? ¿Son demasiadas la miríada de editoriales, notas de opinión y think pieces publicados sobre la serie por absolutamente todos los medios existentes, desde el Washington Post a Cosmo?.

Hoy, el metatexto que rodea al producto cultural se ha convertido, por lo menos para mí, en una parte integral de su consumo. Antes de apretar play acostumbro revisar mediante Rotten Tomatoes o Metacritic la opinión de críticos de mi confianza, y luego de ver o escuchar o jugar, vuelvo a la red a comparar opiniones con lo escrito en mis sitios de cultura pop favoritos. De vez en cuando, incluso contribuyo al dialogo online mediante textos como este. En el caso de Game of Thrones, con su impacto masivo en la cultura global, se torna inevitable que el metatexto desborde al punto de abrumar, no en menor medida porque es garantía de decenas de miles de clicks de fans vehementemente de acuerdo o enfurecidos por la opinión en cuestión (es decir, más dinero por publicidad).

Este océano de metatexto, que multiplica varias veces en extensión a la obra en sí, se nos aparece como una novedad debido a lo reciente de los medios en los cuales lo consumimos (Youtube, redes sociales, sitios web, etc.). Sin embargo, la manera en que pensamos sobre un producto cultural, cuál es su destino en los anales de la historia de la cultura, siempre dependió de las opiniones y los veredictos que excedieron el texto en sí (en un sentido semiológico).

En la década del sesenta, los teóricos alemanes de la Escuela de Konstanz como Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss contribuyeron en este sentido hacia la creación de una teoría estética de la recepción, según la cual en el análisis debe ser un factor de peso la respuesta de los consumidores, quienes a su vez interpretan la obra a través del prisma sociocultural de la realidad social en la que se encuentran inmersos. En menos palabras, esto significa que desde los albores de la industria cultural hace más de doscientos años, la percepción del objeto cultural ha sido parte de la evaluación del mismo y, en definitiva, de lo que termina siendo en la posteridad.

En todo caso, lo más novedoso de la manera en que es producido el metatexto sobre los productos culturales hoy es la cuota de democratización que habilita Internet. En el siglo XIX, cuando solo personas con credenciales podían intervenir en el debate de la opinión pública, el consumidor “de a pie” solo podía aspirar a ser parte de la discusión impresa enviando una “carta del lector”, sometiéndose al criterio censor del editor de turno. Todo otro sentir sobre la obra se disolvía sin dejar rastro en la historia, perdiéndose en charlas efímeras con pares. Hoy, las voces autorizadas de medios profesionales conviven, e incluso son ensordecidas, por la marea de opiniones publicadas por críticos amateurs en Youtube y blogs (como este), así como por los memes y ciento cuarenta caracteres producidos por decenas de miles de espectadores.

Pero incluso esta fluidez en el diálogo directo entre la opinión de los consumidores y los productores, cuyo cenit es la petición que brega por que se rehaga la temporada ocho con “escritores competentes”, no es algo inédito. Muchas de las obras hoy consideradas parte de la literatura universal, en particular las novelas de escritores franceses decimonónicos como Alexandre Dumas, se publicaron originalmente en forma episódica en el “folletín” de periódicos diarios. En su cuento “El Conde de Montecristo”, Ítalo Calvino refiere a como la titular novela fue construida como un rompecabezas, un laberinto de caminos bifurcados cuyo derrotero publicado era decidido, en parte, según la reacción de los lectores que compraban el impreso a diario.

Hoy la opinión imperante es que la serie de HBO, otrora la joya más brillante en esta nueva “edad de oro” de la televisión, ha sido mancillada por un final cuanto menos incompetente. Pero siendo que el metatexto, la recepción de un producto cultural está atado a su naturaleza histórica, esto bien podría cambiar en el futuro. El gaucho Martin Fierro, fenómeno de ventas desde el principio, fue considerada por la crítica contemporánea como una obra menor e incluso dañina al lenguaje y la moral de la joven Argentina. Solo luego de una reevaluación emprendida en España comenzó a verse aquí el poema con otros ojos, y aún entonces faltarían cuarenta años más para que se convierta en un hito de la cultura nacional (y ese libro que nos obligaron a todos a leer en la escuela).

Por lo tanto, podemos decir con certeza que en el caso de Game of Thrones, aún no se ha escrito la palabra final. Queda a la posteridad saber lugar se le reserva en el canon de los productos culturales, aunque difícilmente se le niegue su lugar en el panteón gracias a los billones facturados, ya que en USA la historia de la cultura suele escribirse en clave bilardista.

  1. ¿En Westeros también muere una mujer cada 36 horas?

Los eventos mostrados en Game of Thrones suceden dieciocho años tras de la Rebelión de Robert, y casi trecientos luego de la invasión Targaryen sobre Westeros, pero la discusión en torno a los mismos está emplazada firmemente en el siglo XXI. Esta es la razón por lo cual, en tiempos de #Niunamenos y #Metoo, mucho del debate se ha centrado en los arcos argumentales y el tratamiento de los personajes femeninos. Ciertamente la serie (y su departamento de marketing) han aprovechado los vientos de cambio que soplan, poniendo en primera plana a sus mujeres empoderadas, desde la independencia letal de Arya Stark al ejercicio maquiavélico del poder de Cersei Lannister.

Pero la lectura de género sobre la fantasía medieval también ha sido generadora de controversias. Particularmente problematizada a través de las temporadas ha sido la representación de la violencia sexual ejercida sobre las mujeres y el abuso de la violación como recurso narrativo. Este malestar se encuentra corporizado en el personaje de Sansa Stark, quien tras sufrir atroces vejaciones en manos de diversos villanos a lo largo de la serie, y para el desagrado de militantes feministas en Hollywood, pareció aceptar en los capítulos finales todo el daño que le hicieron, implícitamente reconociéndolo como la razón por la cual llegó a ser una “mujer fuerte”.

Un contrargumento recurrente en debates de este tenor es que la violencia es necesaria para garantizar “la representación fidedigna del pasado histórico”, o simplemente “en la Edad Media era así”. Razones similares se esgrimen en la esfera de la cultura pop desde sectores reaccionarios al feminismo para criticar la inclusión de personajes femeninos en videojuegos de temática histórica (aunque en los mismos aparezcan zombies sin generar crispación alguna). Esta tangente invita a perderse en discusiones historiográficas acerca de que tan misógino fue el Medievo europeo, pero creo que hacerlo es no entender desde dónde se está debatiendo la cultura pop hoy.

Un contraste que encuentro muy útil para pensar este problema es aquel entre el consumo de productos culturales en Japón y Estados Unidos, acaso los dos mayores exportadores de ficción a nivel mundial. En el país oriental existe una “aguda distinción” entre lo que es” fantasía” y lo que es “realidad”, bajo ninguna condición confundiéndose la una con la otra. Por esta razón una mujer japonesa puede ser “consumidora ávida de entretenimiento popular que parece trastocar límites sexuales y de género”, como mangas de romance homosexual entre varones conocido como Boy’s Love (o yaoi cuando son pornográficos), sin que nadie dude sobre su compromiso con la normatividad de género en su vida diaria.[1] Todo esto en un país donde aún no se reconoce el matrimonio entre dos personas del mismo sexo.

En los Estados Unidos, y en occidente en general, lejos de existir una división profunda entre la “fantasía” de la ficción y la “realidad” de la sociedad, ambos conceptos fluctúan en una relación pensada como dialéctica y abierta. Por esta razón se llevó adelante en 1985 una discusión en el Congreso acerca del efecto del heavy metal en la juventud, y se sigue insistiendo en que la causa detrás de las masacres que suceden regularmente en las escuelas norteamericanas son los videojuegos. Existen también casos de personas condenadas con cargos de pedofilia por poseer historietas japonesas con personajes dibujados que aparentan ser menores de edad, algo que la ONU condena, pero que en Japón no es un crimen.

Si se considera tan patente la contaminación entre la fantasía y la realidad, la membrana que los separa tan fina, entonces tiene sentido debatir con vehemencia acerca de lo que se elige dramatizar y mostrar en TV. Lo que está en juego no es la calidad estética de una obra, o siquiera la verosimilitud sociológica de una representación del “pasado”, sino la potencia pedagógica de la misma y su capacidad de influir en la instrucción, e incluso las acciones, del telespectador.

Acordemos o no con ello, bajo este paradigma lo que demanda la crítica feminista de la cultura pop hoy es aspiracional: no mostrar el mundo como es, sino como debería ser. Ya sabemos que en el pasado (y el presente) mujeres son sometidas a actos de violencia por el simple hecho de ser mujeres. Esto no significa que haya que mostrarlo compulsivamente en televisión, y menos hacer de eso el evento que define la vida de un personaje, sino que pueden presentarse arquetipos y giros argumentales más acordes con lo que deseamos que con lo que somos. Que luego esos discursos audiovisuales también sirvan para vender productos a “mujeres empoderadas”, suponemos que nos más que una feliz coincidencia.

  1. Evita goes to Essos

En nuestra querida Argentina, sin embargo, la decepción ante el giro genocida de Daenerys no tuvo solo ribetes de género, sino también políticos. La asociación entre Cristina Fernández de Kirchner y la Reina Dragón no fue producto de algún comentarista político y ni siquiera de las redes, sino que surgió de dichos de la misma exmandataria quien admitió se asidua de la serie allá por 2013, cuando Danny liberaba a la gente en lugar de incinerarla. Hace tan poco como un mes, militantes de Twitter y medios aliados abonaban esta comparación ¿Y por qué no hacerlo? No hace falta conocer mucha historia para entender de donde viene el impulso por trazar paralelos entre Cristina y la mística de una mujer rubia y blanca que se propuso como liberadora del bajo pueblo y les habló desde la altura.

Por esta razón, en esa zona de convergencia en el diagrama de Venn nacional entre “fanático de Game of Thrones” yvotante kirchnerista”, se hizo sentir el descontento por el inesperado desarrollo del penúltimo episodio, que puso la lupa de forma poco amable (y muy republicana) sobre la concentración de poder en una sola persona. Al igual que los miles de orgullos padres de Daenerys y Khaleesis, los cultores de la teoría CFK=DT aprendieron por las malas que es mejor esperar a ver el final antes de empezar a poner nombres e invitar comparaciones.

Más que a discutir las internas de la política westerosi, la reacción de estos fans argentinos invita a pensar cómo ha cambiado la forma en que consumimos productos culturales, y como ello se derrama hacia otras esferas de la vida privada y pública. Si bien la circulación de cultura pop global ha impactado desde siempre en la Argentina (desde la novela de Eugène Sue que ocupó el primer folletín en un diario porteño allá por 1846 hasta ese oxímoron que es el concepto de “rock nacional”), el proceso parece haberse acelerado desde la década de los noventa, tanto gracias a las nuevas tecnologías de la comunicación como al ciclo económico neoliberal de apertura a las importaciones. En particular, las series importadas, sobre todo las norteamericanas, multiplicaron su tiempo en pantalla con la llegada de la televisión por cable, que se difundió rápidamente en todo el territorio. Hoy somos el país con mayor porcentaje de hogares con cable del mundo, fuera de América del Norte y China. La “serie-manía” pegó dos saltos más en siglo XXI, primero con la combinación de la tecnología del DVD, la piratería online y la práctica de la venta callejera de los “manteros”, y más recientemente con Netflix, que simplificó la manera de consumir ingentes cantidades de contenido audiovisual sin necesidad de saber usar torrent.

Con honrosas excepciones, como por ejemplo Cris Morena, ante esta avalancha de contenido importado las productoras argentinas no han sabido responder con acierto, congeladas en un rictus que va desde la denuncia de Luis Ventura por la invasión de las novelas turcas y la incapacidad de aprovechar oportunidades que se van abriendo ¿Quién pensó que era buena idea darle el protagónico de la primera producción argentina para Netflix a Juana Viale? Mientras tanto, el consumidor argentino ABC1, bien patriota cuando llega el Mundial, pero cipayo a la hora de sentarse delante de la tele a ver una serie, se ha apropiado de maneras inesperadas e ingeniosas de la iconografía de productos culturales extranjeros y los ha hecho suyos.

En la era de las redes ejemplos sobran, desde las tapas de revistas políticas alusivas a Game of Thrones hasta un opening de anime para las elecciones nacionales, pasando por Miauricios estilo manga y todo lo que se nos pueda ocurrir. Ejemplo más claro son los memes basados en Los Simpsons, ya un vocabulario político en sí mismo, que como señale en otra nota acá mismo, es tan flexible que permite articular opiniones a lo largo de todo el espectro político, desde el libertarismo espertiano hasta la izquierda más troska.

En este acto de metabolización de la cultura pop global que circula sin fronteras por internet, que a su manera opera a través de divisiones sociológicas de clase y género, los consumidores están desafiando cierta mirada setentista que permanece vigente en las ciencias sociales, según la cual el consumo cultural sigue líneas nacionales, que claramente delinean lo nuestro propio y lo imperialista que invade. Por supuesto que la producción cultural está inserta en el mundo material del capital y las relaciones de poder geoestratégico, pero es igual de cierto que hoy el espectador tiene potestad de elegir con su propio criterio que quiere ver. Especialmente cuando entre ver una cosa u otra la diferencia es literalmente apretar uno o dos botones.

[1] Yukari, Fujimoto, Flores, Linda, Nagaike, Kazumi y Orbaugh, Sharalyn. (2004). “Transgender: Female Hermaphrodites and Male Androgynes”. En U.S.-Japan Women’s Journal, N° 27, p. 76.

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